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O espectador, um intruso
(Espetáculo: Stereo Franz)

Texto por Daniele Avila Small, publicado originalmente em Teatro Jornal

A tarefa a cumprir neste breve texto é fazer uma crítica de Stereo Franz, peça do grupo[pH2]: estado de teatro, que está na programação da II Bienal de Teatro da USP. A peça parte de Woyzeck, de Georg Büchner, texto muito usado no teatro por grupos ou encenadores que desejam trabalhar com poéticas da fragmentação e/ou com recursos da encenação contemporânea. A ideia de uma “tarefa a cumprir” aparece aqui porque a prática da crítica nem sempre pode se dar ao luxo de ser exclusivamente espontânea e criativa. Às vezes a crítica tem que tentar dar conta de uma tentativa de diálogo que pode estar condenado a uma conversa de surdos.

Muitas vezes a crítica é um embate ideológico, como quando há um desencontro entre o pensamento sobre teatro da crítica e o pensamento sobre teatro dos artistas cuja obra está em questão. O caso aqui pode não ser o da simples crítica negativa, talvez se trate da exposição de uma divergência com relação a um ponto específico do teatro que é a relação dos artistas com os espectadores – enquanto proposta de elaboração poética, algo que se dá tecnicamente, como parte do trabalho e não como consequência subjetiva do acaso e das afinidades aleatórias.

Os recursos usados no espetáculo compõem praticamente um checklist de elementos das poéticas contemporâneas do final do século XX: a recusa do drama, o uso do audiovisual, a presença de línguas estrangeiras, textos proferidos em microfones, um espaço externo que o espectador só vê em parte, a mistura de linguagens (com a presença da música ao vivo, por exemplo), referências (no caso da música) à cultura pop ou a canções de apelo popular, uma opacidade na lida com os sentidos e, por fim, uma adesão à estranheza como norte para os elementos da cena. Assim, a peça se apresenta como um exercício formal sobre o teatro, mas com um vocabulário poético já estabelecido, que parte do público de teatro já encaixa em poucos minutos em categorias dadas, como teatro experimental, teatro alternativo, teatro contemporâneo, etc.

A encenação coloca público e atores no mesmo plano espacial, mas os atores são os donos do espaço: os espectadores têm que se encolher para que os artistas se desloquem e façam as suas cenas, para não atrapalhar

O exercício sobre a opacidade da linguagem, reiterada com a sobreposição de elementos, corre o risco de desencadear uma dinâmica de anulação. Por mais que se deseje dar menos atenção à produção de sentido e lidar com o espetáculo por outras vias, a busca pelo sentido não nos abandona – ela é da natureza da sociedade em que vivemos, podemos tentar neutralizá-la, mas é ingênuo acreditar que podemos nos livrar dela. Os vídeos, expostos em televisores com resolução de imagem precária, fica restrito aos que estão mais próximos dos aparelhos. O que acontece no espaço externo também fica distante demais para quem não está de frente para a porta. Assim, em Stereo Franz, buscar o sentido nas palavras e frases que conseguimos, com esforço, discernir é tudo o que nos resta. Com isso, o texto ganha um protagonismo que não combina com os esforços de polifonia e sobreposição de camadas da encenação.

Soma-se a essas condições o fato de que Woyzeck tem um papel canônico na história do teatro – e um papel canônico enquanto texto – mesmo que as formas da dramaturgia não obedeçam a regras prévias nem tenham gerado novas regras. Resulta que o texto – um texto clássico – permanece como núcleo do espetáculo. Aparentemente tentando não fazê-lo, a peça acaba por reiterar uma noção textocêntrica do teatro, na qual o que é importante (o conteúdo) é anterior à cena ou está por trás de uma superfície (o espetáculo) que se precisa desbastar.

Mas o que me parece um problema nuclear é que a peça estabelece uma relação exclusivamente cerebral com o espectador, que deve estar interessado em refletir sobre os problemas formais das artes cênicas, que deve se entreter com a identificação dos recursos técnicos e tentar adivinhar o que as opções estéticas querem dizer sobre o material a partir do qual se está trabalhando. Essa concepção exclusivamente cerebral toma o corpo do espectador como um corpo estranho, que deve ser tratado (reiteradamente) como corpo estranho, que praticamente deve ser expelido do teatro. O corpo do espectador não é bem-vindo. A sensorialidade da peça opera apenas pela via do incômodo, do desconforto, sempre na mesma nota. Isso se percebe especialmente na atitude dos atores para com o público.

A encenação coloca público e atores no mesmo plano espacial, mas os atores são os donos do espaço: os espectadores têm que se encolher para que os artistas se desloquem e façam as suas cenas, para não atrapalhar. A relação ator-espectador é impositiva, vertical. As falas são gritadas, muitas vezes cuspidas nos espectadores. Uma atriz se desloca de maneira atabalhoada, servindo Campari nos copos espalhados pelas mesas, sem se incomodar se está derrubando a bebida em alguém. O espectador, se está no teatro, tem que sofrer as consequências. A proximidade proposta é apenas espacial, não há relação de convívio nem possibilidade de diálogo. Essa foi a impressão que tive da peça, mas o que me intriga é que essa não parece ser a intenção do grupo. Talvez tudo isso seja consequência da falta de uma reflexão mais apurada sobre a condição do espectador no teatro em 2015 e os modos de trabalhar isso na poética da cena.

.:. Escrito no contexto da II Bienal Internacional de Teatro da USP (27/11 a 18/12).

*

DocumentaCena – Plataforma de Crítica articula ideias e ações do site Horizonte da Cena, do blog Satisfeita, Yolanda?, da Questão de Crítica – Revista Eletrônica de Críticas e Estudos Teatrais e do site Teatrojornal – Leituras de Cena. Esses espaços digitais reflexivos e singulares foram consolidados por jornalistas, críticos ou pesquisadores atuantes em Belo Horizonte, Recife, Rio de Janeiro e São Paulo. A DocumentaCena realizou cobertura da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, a MITsp (2014 e 2015); do Cena Contemporânea – Festival Internacional de Teatro de Brasília (2014 e 2015); da Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, em São Paulo (2014 e 2015); e do Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, em Belo Horizonte (2013).

Ficha técnica:
Dramaturgia: Nicole Oliveira
Direção: Paola Lopes
Com: Beatriz Id Limongelli, Bruno Caetano, Bruno Moreno, Daniel Mazzarolo, Julio Barga, Maria Emília Faganello e Rodrigo Batista
Banda: Beatriz Id Limongelli, Bruno Caetano e Cainã Vidor
Luz: Luana Gouveia
Som: Cainã Vidor
Operação de som: Diego Caldas
Cenário: Paola Lopes
Figurino: Julio Barga
Vídeos: Renato Sircill

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Agradecimentos Abílio Tavares, Abril Alzaga, Adriana Fragalle Moreira, Aline Rosa Lopes Santana Barros Dezio e equipe de compras Reitoria/USP, Beatriz Elena Paredes Rangel, Camila Rodrigues, Camilla de Carli, Carla Estefan, Cecílio de Souza, Celso Frateschi, Centro de Estudos Migratórios, Consulado Geral do México em São Paulo, Eduardo Alves, Elen Londero, Embaixada do México no Brasil, Flavio Desgranges, Flávio Pontes, Gabriel Salles, Giuliana Simões, Grupo Coordenador de Atividades de Cultura e Extensão Universitária do Campus de São Carlos, Guilherme Marques, Hamilton de Castro Teixeira Silva, Ileana Dieguez, Inerte, Ivam Cabral, Jean Carlo Cunha, João Marcos de Almeida Lopes, José Gerardo Traslosheros Hernández, Kil Abreu, Leticia Carvalho, Limão Rosa Café e Duilio Ferronato, Luis Carlos da Conceição, Mara Célia Ramos Teixeira, Marcelo Denny, Marcelo D’Avilla, Maria Arminda do Nascimento Arruda, Maria Fernanda Vomero, Mario Espinosa, Missão Paz, Movimento dos Teatros Independentes de São Paulo, Oscar Soberane Benítez, Pe. Antenor Dalla Vecchia, Pe. Paolo Parisi, Pedro Granato, Ricardo Pettine, Sandra Cristina Campos, Sesc Santos, Socorro Barbosa, Sonia Gra etti, Sonia Sobral, SP Escola de Teatro, Stenio Ramos, Sylvia Caiuby Novaes, Sylvia Moreira, Tuca Capelossi, Valdecir Gouvea, Valdir Previde, Vicente Mattos e Valmir Santos.