Por Mauro Baptista Vedia.
La iglesia, el centro espírita, el centro de umbanda o candomblé, el monasterio budista, la sesión xamánica, tienen en Brasil una importancia central en el cotidiano de la sociedad brasileña. Son un pilar, son la base de la sociedad. Esta es la base de vida social, espiritual y religiosa, que la cuarentena y el distanciamiento social quiebran con violencia. ¿Qué puede pasar al suprimir, suspender o modificar en su esencia la actividad espiritual y religiosa en un país que es un barril de pólvora y atraviesa uno de los peores momentos de su historia?
Escena 1. São Paulo, Brasil, Mayo de 2010.
“Mauro, te llamo para avisarte que Pampolini tuvo un AVC y está internado en el CTI ”, me dijo Ana, la ex mujer de mi amigo actor.
“No lo puedo creer. Qué pasó?”
“Volvió del teatro, se sintió mal y se fue a dormir.”
“Que locura. Estuve con él el mes pasado. Estaba bien”
“Sí claro, está en el Hospital Samaritano. Por si querés ir a verlo.”
“Está consciente?”
“No! Está sedado, en el CTI, entubado, inconsciente.”
“Inconsciente… Entubado…?”
“Sí.”
Pampolini, mi gran amigo, mi actor favorito. Entubado. EN…TU…BA…DO, pensé, mientras colgaba el teléfono.
Hoy, 10 años después, quien agoniza, y está “entubada”, con respirador artificial, es la cultura brasileña. Desde la caída de la presidenta Dilma Rousseff, el cine, el teatro, los museos, sufren enormes cortes en el presupuesto. El gobierno del presidente Jair Bolsonaro eliminó el ministerio de Cultura y lo transformó en una secretaria. Inoperante, sin poder, la secretaria de cultura no funciona. El financiamiento del cine y el audiovisual está paralizado hace un año y medio. El teatro sobrevivía razonablemente bien en el Estado de Sao Paulo, gracias a financiamientos municipales y a la red SESC de centros culturales y sociales.
El Covid 19 fue una puñalada mortal a una cultura que ya venía golpeada y tenía baja inmunidad. La gente que vive del teatro y del audiovisual está encerrada en su casa, de vacaciones forzadas. Las autoridades dicen que los espectáculos teatrales pueden volver recién en enero del 2021 y con enormes restricciones para el público y los artistas.
Desde el fatídico día 15 de Marzo, un domingo, Brasil vive un clima de caos e histeria colectiva. Hoy, dos meses después, Brasil sigue en cuarentena, más o menos radical, dependiendo de la región. El arte y su cultura agonizan, aplastados por el Covid-19. Todo deseo, toda pulsión artística se ha trasladado a la televisión, a las pantallas de los celulares y computadores. Ver films y series online parece ser lo que resta en esta “nueva normalidad”.
Sumado a la crisis del Covid 19, hay en Brasil un clima de enorme inestabilidad política, de caos cósmico, que aumenta día tras día. Empezó en 2013 con las manifestaciones contra el gobierno del PT por un transporte colectivo gratuito, siguió con la reelección de Dilma Rousseff en 2014 y la posterior campaña de los medios de comunicación y de varios partidos opositores para derribar su gobierno; aumentó con el impeachment de la presidente y con el gobierno provisorio y casi ilegal de Michel Temer, con la prisión arbitraria de Lula, con la surreal puñalada a Bolsonaro, con las peleas dentro de la izquierda y con la elección de un gobierno reaccionario y caótico, encabezado por el ex capitán Jair Bolsonaro. En su biografía, el general y ex presidente de la dictadura, el general Geisel calificó a Bolsonaro como un mal militar.
El teatro que el brasileño realmente valoriza tiene pocos puntos en común con el teatro narrativo y dramático que la cultura rioplatense aprecia.
A ese panorama caótico se suma el Covid 19 y la “histeria interminable” de la prensa. La inestabilidad del gobierno sólo aumenta; ya se habla abiertamente del impeachment del presidente como una posibilidad real. Hay conflictos constantes dentro del gobierno, peleas frontales entre el presidente Bolsonaro y los gobernadores de estados como Sao Paulo, Rio de Janeiro. Un personaje siniestro y oscuro, antes aliado de Bolsonaro, es hoy su principal rival: Sergio Moro. Pero de este Darth Vader de la política brasileña nos ocuparemos en el próximo texto.
En relación al Covid 19, Bolsonaro encabeza el movimiento para dejar las cuarentenas y retomar la actividad económica. Claro que a su manera: de forma caótica, lumpen, agresiva, incitando manifestaciones contra el parlamento. La izquierda brasileña, en su peor momento en décadas, está a favor de la cuarentena y el distanciamiento social, sin críticas a las políticas de la OMS, a pesar de los evidentes daños a la clase trabajadora. Las políticas del ministro de Economía, Paulo Guedes, son poco solidarias con los trabajadores y con los pequeños empresarios. Hasta ahora la ayuda al trabajador se limita a unos 110 dólares durante tres meses, para aquellos trabajadores desempleados, que no hayan ganado más de 3.450 dólares en el año de 2018, según la declaración de renta de este año.
En São Paulo, estamos en cuarentena. Más allá de los 30 por ciento de votantes fieles aún a Bolsonaro, pienso que gran parte de la población brasileña no hace cuarentena porque le es imposible. Es gente que vive hacinada y que vive al día, que tiene que salir a la calle a rebuscarse para no morir de hambre. Nunca, como hoy, las categorías de izquierda y derecha estuvieron tan confusas, producto de la intensificación de la globalización que trajo la pandemia. Hoy los principales opositores a Bolsonaro, también se ubican en la derecha política: João Doria, gobernador del Estado de Sao Paulo, Wilson Witzel, gobernador de Río de Janeiro y el ex ministro Sergio Moro. Calificar Doria y Witzel como más al centro por ser favorables a la cuarentena sería muy ingenuo. Son apenas precavidos, astutos. Witzel practica una política tan homicida en relación a los derechos humanos como la de Bolsonaro. La policía en Rio de Janeiro entra ahora en las favelas y las comunidades pobres con licencia para matar, una constante histórica de Brasil, ahora practicada sin tapujos y sin dobles discursos. João Doria, un empresario de familia rica, disminuyó brutalmente el financiamiento para la cultura y el arte en el Estado de Sao Paulo. Doria es capaz de privatizar el agua, los parques y todos los patrimonios públicos imaginables. Bolsonaro se diferencia de Doria y de Witzel, ambos cuadros muy inteligentes y preparados, por su brutalidad, por su estilo tosco y agresivo, ajeno a toda liturgia de la buena política. Por alguna razón no tan obvia, “Jair” es hoy en Brasil el principal opositor de las políticas de cuarentena, alertando que eso va a traer hambre, saqueos y caos social.
Brasil es un país donde se vive, se ama y se odia en la calle, al aire libre, en pleno sol. Sin distanciamiento de ningún tipo. Esta cuarentena es todavía mucho más cruel para el “país tropical, abençoado por Deus” (palabras del gran músico Jorge Benjor) que para países como Uruguay y Argentina. Este es un país que se caracteriza por las aglomeraciones, por las multitudes, por las actividades al aire libre. Carnaval, todo tipo fiestas populares, comida callejera, shows de música, teatro, todo es en la calle, en general bajo un sol fuerte y radiante. Aquí hay gente demás, todo está siempre lleno, suele haber más personas que espacio. El truco para adaptarse y sentirse brasileño es aprender a estar apretado, sudado y estrujado, rodeado de decenas, centenas o miles de personas, de todas las clases sociales. El brasileño promedio tiene terror a la soledad; no sabe estar sólo, no convive bien con la melancolía. El brasileño valoriza hacer cosas, estar siempre en movimiento, enfrentar los problemas, con poca rebeldía política, pero mucha fe religiosa. Una vida aséptica y de distanciamiento social, es una realidad mortal para el brasileño, acostumbrado a abrazar, besar, tocar, hablar alto. La tal “nueva normalidad” plantea no un desafío enorme para la vida cultural y social brasileña, sino un cambio brutal, que va contra la esencia de Brasil.
Escena 2. São Paulo, Mayo de 2010. Continuación.
“Que pasó? Pampolini es tan joven. 40 y pocos años”, pregunto.
“Viste la panza que tenía? Estaba más gordo que nunca!”
“Es verdad. Estaba tomando mucho.”
“Era una bomba en potencia.”
“Mirá, yo, me estoy yendo a Uruguay. Recién estrené una obra. Fueron dos meses de ensayos intensos, jornadas de ocho horas, un día libre por semana. Estoy reventado. Vuelvo en una semana. Prefiero verlo después, cuando se esté recuperando.”
“Tranquilo Mauro. Andá en paz. Él sabe lo mucho que tú lo querés.”
“A la vuelta lo veo.”
Nunca más vi a mi amigo Osmar Pampolini. El “gordo”, como lo llamábamos, murió al sexto día de estar internado. En aquella época, era el mejor amigo que tenía en el teatro brasileño. Cuando, una semana después, aterricé en el aeropuerto, volviendo de Montevideo, era el día del velorio y entierro. Mientras yo bajaba del avión, Pampolini era incinerado y, espero, subía a la eternidad. El velorio fue rápido, de pocas horas. Velorio express, como se usa hoy. “A fila anda”, traducción “la cola se mueve”, es una expresión brasileña fatalista y pragmática. En un país con muchísima gente, que en las ciudades grandes y medianas sufre con superpoblación, pésima distribución de renta y falta de infraestructura básica (salud, vivienda, transporte), la vida humana vale poco.
Un tiempo después supe que fue un velorio tristísimo, intenso, lleno de gente. Pampolini, o Pampo, como también era llamado en el mundo del teatro y del cine paulista, era una persona muy querida. Durante años, su muerte me torturó. Pampolini era un actor histriónico, lleno de talento, carente de técnica y de disciplina. Carismático, divertido, alcohólico, híper sensible y “putanheiro”. De origen humilde, le fue bastante bien como actor. Acostumbrado a no tener dinero, el relativo éxito llevó a Pampolini a comer sin parar, a tomar mucho alcohol, a gastar mucho en prostitutas y otras “cosas más” hasta que el cuerpo, dijo basta. Una noche se sintió mal, tuvo un gran dolor de cabeza y en lugar de ir al hospital, se fue a dormir. Cuando se despertó al otro día, ya perdía 3 a 0. Al querer entrar en el taxi, cayó desmayado. Nunca más se despertó.
Pampo, el gordo, tenía una característica genial, típica de algunos actores instintivos. En la vida cotidiana, Pampo hacía todo bastante mal. Era melancólico, lloroso, lento, depresivo. Pero cuando se subía a un escenario teatral o cuando filmaba, se transformaba y de repente, hacía todo bien. Su muerte me hizo ir a varias iglesias a rezar y a pedir perdón por no haber ido al entierro. La última vez que estuvimos juntos, en una casa vieja con una azotea grande que había alquilado, charlamos durante horas y tomamos medio litro de whisky. Para mí fue una velada de excesos. Para él, era una rutina.
Hoy, diez años después de la muerte de Pampolini, el teatro y el cine brasileño, sufren, agonizan, suspendidos en el tiempo, como él mismo agonizó en el CTI. Mientras, la comunidad teatral y artística resiste y se manifiesta en eventos en redes online, con lecturas de textos, con obras transmitidas en vivo o gravadas y debates. El teatro que el brasileño realmente valoriza tiene pocos puntos en común con el teatro narrativo y dramático que la cultura rioplatense aprecia. Tanto una elite cultural como el llamado “povão” (expresión brasileña para designar al “gran pueblo”, la gran masa de desheredados), prefieren otro tipo de teatro: menos narrativo, más sensorial, más del momento presente, más irracional. Pienso que hay una conexión profunda, cultural, social y espiritual, entre dos tipos de teatro, el experimental y elitista, y el popular, el de las ceremonias religiosas y espirituales. La élite cultural brasileña (la crítica y un público especializado) prefiere un teatro plástico, sensorial, que poco cuenta una historia y busca la inmersión de público en un ritual de imágenes y emociones. Es un teatro experimental que privilegia lo visual y musical, de atmósferas, de momentos. Un teatro de directores y de mise en scène, de escenografías, de vestuarios y de luz, más que de actores y dramaturgia. Un teatro llamado “pósdramático”. Un teatro opuesto al que reina en Argentina y Uruguay, un teatro de herencia más clásica, que cuenta buenas historias con actores interpretando personajes de forma realista, para un público consumidor de clase media, que valoriza un buen texto. El teatro valorizado en las tierras brasileñas es un teatro representado, por ejemplo, por los brasileños Zé Celso Martínez Correa y Gerald Thomas o el norte americano Bob Wilson. En este teatro, el mundo representado en el escenario no tiene nada que ver con el mundo exterior visible, sino con lo oculto, con los sueños y las pesadillas. Sexo, violencia y muerte predominan. Es un teatro muy arriesgado: puede ser insoportable o genial. En estas obras, el espectador tiende a involucrarse de cuerpo y alma en un ritual que busca la inmersión de los antiguos rituales religiosos.
Hay una fuerte relación entre el teatro posdramático con la forma en que el brasileño participa de la cultura. En un show de música en Brasil, el público canta, baila, grita, habla permanentemente, en una comunión total con el o los artistas que estén en el escenario. En Uruguay, la separación entre artistas y público es radical. Me acuerdo un verano en La Paloma, había un show de rock uruguayo en la plaza y, me detuve para verlo, con una novia brasileña. El grupo se mataba en el palco, dejaba todo. Mi pareja miraba fijo a la banda. En determinado momento, obligué a mi pareja a mirar al público: serio, callado, estático. Si la banda tocase Zeppelin, Piazzola, Wagner o Bach, la reacción visible de la gente, seria la misma. El cuerpo no se veía afectado. Mi novia no lo podía creer.
Una obra fría con un texto que diseque los mecanismos del capital sobre la sociedad es lo que menos interesa a este teatro brasileño experimental. Lo mismo podría decirse sobre un drama sicológico donde el héroe individual enfrenta una sociedad injusta y al final triunfa o sucumbe. Por qué? Por un lado, muchos piensan en Brasil que ese tipo de teatro que cuenta una historia, es realizado mejor por argentinos y uruguayos. Además, ese teatro naturalista en Brasil tiene como gran rival las telenovelas, con una fuerza que no existe comparación con Uruguay y Argentina. Pienso que hay razones más profundas para explicar esa predilección por un teatro no narrativo.
Me aventuro a afirmar que una de las razones por la predilección por el teatro no narrativo, sensorial y irracional, es el fatalismo que el brasileño tiene sobre su sociedad y su país. Hace ya bastantes años que el ciudadano brasileño tiene la convicción de que “Brasil não deu certo.” Este pesimismo sobre Brasil está oculto por la gran vitalidad y espiritualidad del brasileño, que afirma: “hay que vivir ahora y ya.” Brasil como proyecto de nación y proyecto colectivo siempre fue algo imperfecto. La desigualdad social, herencia de la esclavitud, fue y es brutal. Es un país de castas, difícil de entender, pero, muy obvio en sus estructuras de poder. Brasil es de cierta forma la India de América Latina, con sus islas de excelencia y sus islas de miseria. Frente a eso, el brasileño piensa: “vamos a vivir el presente, vamos a disfrutar de la naturaleza, del amor, de la comida y la bebida. Y vamos a buscar consuelo en la vida religiosa y espiritual, que es lo único que aquí siempre funciona”.
Es la vida religiosa y espiritual nos conecta con el otro teatro, el teatro de las grandes masas, con el que quiero cerrar este ensayo. Ese otro “teatro”, en el sentido amplio de la palabra, es el “teatro” de las ceremonias religiosas y espirituales, frecuentado por todas las clases sociales. Ese teatro religioso y espiritual tiene muchos puntos de contacto con el teatro pos-dramático y experimental al que me refería. Algunos se deben preguntar, cómo es posible relacionar un teatro experimental consumido por una elite cultural con las ceremonias religiosas populares? Como se conectan universos y públicos tan diferentes? Explico. Cualquier ceremonia religiosa en Brasil, sea una misa católica, protestante (ni que hablar evangélica), o una sesión espírita, o por ejemplo, una ceremonia de candomblé, de umbanda o una sesión xamánica de ayahuasca, es un ritual donde la separación entre quienes organizan el culto y los seguidores no es rígida. Un ritual donde la participación es sensorial, emocional, en que los horarios de comienzo y fin son poco estrictos. De la misma forma que en Brasil un asado se prolonga durante horas, que una fiesta tiene una hora para comenzar (que nadie respeta) pero no tiene una hora para terminar, una ceremonia religiosa aquí es una experiencia que dura horas. Suele ser un ritual donde a menudo las personas están apiñadas, apretadas, sudadas, en contacto íntimo con las otras, de toda clase social, color o edad. La iglesia, el centro espírita, el centro de umbanda o candomblé, el monasterio budista, la sesión xamánica, tienen en Brasil una importancia central en el cotidiano de la sociedad brasileña. Son un pilar, son la base de la sociedad, que la cuarentena y el distanciamiento social quiebran con suma violencia.
¿Que puede pasar al suspender o modificar en su esencia la actividad espiritual y religiosa en un país que es un barril de pólvora y atraviesa uno de los peores momentos de su historia? En un país donde el capitalismo es tan salvaje, las ceremonias religiosas cumplen una función esencial de comunión, de sicoterapias popular y gratuitas, de ritual colectivo y armonioso. ¿Qué pasará con el teatro y el arte brasileña en esta situación de cuarenta y distanciamiento social? ¿Qué pasará con este país y su gente, sin su arte, su cultura y sus religiones? Sólo me resta terminar con una expresión popular brasileña, que me parece la más adecuada a este momento y que pronuncio con total esperanza, con la convicción de que vendrán días mejores: “só Deus sabe.”