Ao contrário de uma ideologia civilizadora, muito forte no Brasil, em meados
do século XX, que defendia o avanço irrestrito da modernização e de uma atitude a ela
contrária, que quer preservar as culturas e comunidades tradicionais como peças de
museus, Rosa, em A estória de Lélio e Lina, mostra que o sertanejo é capaz de escolher
seu próprio caminho. Aproveitando-se do legado da tradição e das inovações da
modernidade, Lina irá ensinar a Lélio uma nova maneira de enxergar as relações sociais
e outra postura ético-política.
Com o suporte teórico de Marshall Berman, Jonathan Culler e Gaston
Bachelard, o objetivo deste artigo é fazer uma leitura dos contos A terceira margem do
rio, de Guimarães Rosa, e História porto-alegrense, de Moacyr Scliar. Pretende-se
analisar os complexos meandros de vida dos dois protagonistas e problematizar os laços
que compõem a estrutura das narrativas, já que a enunciação dos narradores (atuando
como partícipes), o tempo das narrativas e a atmosfera para a construção dos dois
universos apresentam características em comum. Partindo do discurso literário, nos dois
textos, será sinalizada a percepção dos narradores na construção e representação do
imaginário. Pretende-se abordar e discutir o jogo das palavras presentes nos textos, que
conduzem o leitor no fluir da narrativa.
O intuito deste texto é pôr em questão a persistência do ?pensamento trágico? em Grande sertão: veredas, a partir de uma reflexão sobre o estatuto essencialmente (i.e., ontologicamente) aporético da obra de João Guimarães Rosa. Romance da espera, de fato, ele se inclui por completo naquele lugar "terceiro", suspenso entre esperança e desespero, que se delineia no interior de qualquer contradição e que constitui, desde sempre, o logos da tragédia.
Este artigo investiga o modo como interdito/transgresão e tradição/ruptura se tornam aspectos congruentes da dinâmica erótica de “Buriti”, de João Guimarães Rosa (1908-1967), novela de Corpo de baile (1956) que se caracteriza por sua linguagem sensual. Dividida em três blocos narativos, esta exposição analisará apenas a segunda parte da referida obra, com base nos estudos de Zygmunt Bauman (1925-) e Anthony Giddens (1938-) acerca da modernidade.
Neste trabalho, propomos a reflexão sobre a violência em dois contos: “Uai, eu?”,
de Guimarães Rosa, e “O Evangelho segundo Marcos”, de Jorge Luís Borges. O modo como
a violência aparece nessas duas narrativas é especialmente produtivo. Em comum, os textos
apresentam a temática intermediada pelo discurso inverso (o da paz e do amor). O resultado
dessa operação às avessas é em Guimarães a discussão de concepções estruturantes do Estado
Moderno, a saber, seu aparato legislativo e regulatório. Já em Borges aparece a reflexão sobre
uma “estética da margem”, de onde se pode fazer as mais inusitadas traduções de uma
tradição legada. Nos dois contos, podemos perceber, em relação à violência, uma tradução
equivocada ou uma tradução famigerada (para usar uma palavra rosiana), acionada como
mecanismo de afirmação não só do estético, mas principalmente de identidade. Tais traduções
são chanceladas pela Buenos Aires moderna, fértil de mesclas e bricolagens, e pelo sertão
rosiano, lugar de cruzamentos de tempos e espaços diversos da modernidade brasileira.
Aparece nos dois textos uma compreensão de uma “modernidade periférica”, espaço
produtivo onde se articulam soluções culturais interessantes e singulares a partir das grandes
tradições europeias.
Este ensaio pretende observar como a literatura oral, tão discriminada por muitos críticos, pode figurar como um antídoto para o estado anestésico das sociedades modernas. Para tanto, partiremos de um breve resgate teórico que destaca os trabalhos de Benjamin, Ong, Barrento e Lima, por exemplo, e que nos conduz à novela “Uma estória de amor”, de Guimarães Rosa. Nesse texto, a oralidade é apresentada como uma força expressiva que ajuda o protagonista na compreensão da sua própria vida.
Este estudo analisa o conto A terceira margem do rio, de Guimarães Rosa, à luz do Barroco. Este conto aproxima-se do drama barroco (Trauerspiel) alemão do século XVII, que foi estudado por Walter Benjamin em uma de suas obras mais importantes. As semelhanças entre o conto e o teatro barroco ajudam a entender um pouco mais o conteúdo tão enigmático do texto de Rosa. Tal aproximação tem como ponto central a noção de alegoria, e esclarece a relação do Barroco com a modernidade.
Este artigo busca indicar o autêntico realismo presente em Grande Sertão: Veredas a partir de princípios estéticos elaborados por György Lukács, com ênfase na lógica dialética e na dimensão humanista presentes no único romance de João Guimarães Rosa. A hipótese básica é que o Grande Sertão: Veredas é um retrato de aspectos essenciais da realidade brasileira, sem deixar de captar a singularidade de personagens sertanejos ou de incorporar os movimentos decisivos da modernidade universal, o que o afasta de qualquer quadro metafísico, sempre muito enfatizado pela crítica.
Este artigo tem três objetivos. Em primeiro lugar, busca analisar o papel decisivo desempenhado pela canção popular na composição do projeto literário de Guimarães Rosa. Em segundo lugar, pretende apontar, ao menos em parte, algumas das razões que ajudam a entender a afinidade do compositor popular brasileiro com a obra de Guimarães Rosa. Em especial, o artigo procura compreender o impacto que a leitura da obra de Guimarães Rosa imprimiu na sonoridade elegante e sofisticada das composições de Tom Jobim ? sobretudo, nos dois discos autorais produzidos na primeira metade da década de 1970, Matita Perê (1973) e Urubu (1975). Por último, este artigo arrisca uma hipótese: a existência de uma longa e venerável trama de vínculos entre a literatura e a canção popular brasileiras.
A partir da descrição da estrutura de Tutaméia (1967), de Guimarães Rosa,
este artigo se propõe a analisar Curtamão, sétima narrativa do livro. A fortuna crítica
sobre o conto tem ressaltado principalmente o uso de metalinguagem e a tematização da
natureza sagrada da literatura. Enfatizamos sobretudo esse segundo aspecto ao
explicitar a simbologia religiosa empregada. Observamos também traços de
modernidade, tanto estética quanto social, compatíveis com a ambiguidade do conto e da
produção rosiana em geral: não se opõe à História tampouco se prende a ela.