No conto Umas formas, de Tutaméia terceiras estórias (1967), a poética do animismo se desvela. Lápides com epitáfios no cemitério contíguo à igreja formam com a “nave” o cenário que é frequentado por um padre, um sacristão e um maçom, um fantasma e um monstro, todos envolvidos em episódios insólitos, de aparição, tentação e medo. É pela teoria da alma, antes mencionada pelo próprio autor João Guimarães Rosa, que se dá uma leitura possível dos enigmas propostos no conto rosiano de temática não apenas religiosa. O animismo integra-se às teorias do fantástico como aparato teórico-conceitual literário, mas também como conceito antropológico e filosófico. Nesta investigação, serão mencionados o filósofo Agostinho de Hipona, com seus conceitos teológicos sobre a tentação; o estudioso das religiões Graham Harvey, proponente do “novo animismo”, e os antropólogos Philippe Descola, com sua quádrupla ontologia, e Eduardo Viveiros de Castro, com o perspectivismo e o multinaturalismo, fornecem uma base interpretativa a altura dos enigmas rosianos.
Este artigo enfoca a recepção crítica da obra de Guimarães Rosa, a partir de 1946 até o início do século XXI, e analisa os argumentos empregados para lidar com a presença da região na literatura do autor. O discurso crítico, desde o lançamento de Sagarana, manifesta uma relação conturbada com as características comumente associadas ao Regionalismo, ora reconhecendo, ora negando sua presença na ficção rosiana. Ao invés de fomentar novas percepções críticas acerca da literatura produzida com base em espaços regionais, a obra de Guimarães Rosa parece ter contribuído, involuntariamente, para a consolidação de matrizes de pensamento que negam ao regional o estatuto literário. O termo Regionalismo é grafado com inicial maiúscula ao longo do texto, uma vez que ele é aqui tomado como indicador de uma vertente literária.
O presente artigo trata do deslocamento apontado por Merleau-Ponty do campo da razão para os caminhos do sensível através do olhar míope do personagem Minguilim, da novela “Campo Geral”, de João Guimarães Rosa. Usando como fio condutor a deficiência visual da personagem principal vamos acompanhá-lo na transição do mundo infantil para o mundo adulto. Nesse percurso do microsaber (olhar das miudezas) para o macrosaber (o olhar turvo), Minguilim encontra passagens através de adultos como o alegre seu Aristeu e a contadora de histórias Siàrlinda ou do discurso do irmão Dito, que consegue conversar com os mais velhos. Em oposição ao “falar”, Minguilim desenvolve o “olhar” numa percepção do mundo que passa pela observação do detalhe. Sua mirada, que entrega ao leitor uma lupa, limita a sua visão para fora, mas a expande para dentro retornando à camada do sensível e encontrando o poder poético. Há duas travessias no texto: o luto pela perda do irmão Dito e a descoberta da beleza de Mutum através do uso dos óculos, emprestados por um estranho. É por meio de dicotomias básicas entre as cores e o negro, o perto e o longe, o visto e o não visto, a fé e o luto, o lúdico e o real que o menino realiza os seus primeiros questionamentos e a sua entrada ao universo dos adultos. Miguilim vai encontrar as respostas ao enfrentar o pai e a doença e pelo alargamento da visão e da linguagem proposto com maestria por Guimarães Rosa.
Recatado e introvertido, avesso a expor-se publicamente, raras foram as vezes em que Guimarães Rosa concedeu entrevistas ou falou sobre sua vida e obra, como por exemplo nas famosas entrevistas que lhe fizeram Günter Lorenz e Fernando Camacho, ou nos depoimentos resultantes de conversas fortuitas que com ele tiveram Renard Perez e Emir Rodríguez Monegal. No entanto, em seu último livro publicado em vida – Tutameia – o autor, dividindo-o em quatro partes, fez preceder cada uma delas de um prefácio que, juntos, têm sido frquentemente considerados pela crítica como uma espécie de ars poetica, em que apresenta e discute alguns dos aspectos mais relevantes de sua concepção estética: a oposição entre “estória” e “história” e a noção de coerência interna da obra de arte, a criação de neologismos, a relação entre a obra e o mundo do autor, e os problemas da criação estética. Este livro, cujo título significa, de acordo com o próprio Rosa, “nonada, baga, ninha, inânias, ossos-de-borboleta, quiquiriqui, tuta-e-meia, mexinflório, chorumela, nica, quase-nada; mea omnia”, é uma coleção de contos bastante curtos (a maioria deles de três a quatro páginas), que constituem talvez a sua maior realização em termos de depuração do estilo. Com o intuito de explorar um pouco mais “esse mar de territórios”, na expressão do próprio autor, contido nos prefácios, optamos por revisitá-los neste texto, detendo-nos separadamente em cada um deles.
A certa altura da sua tateante “proseação”, da sua narrativa reticente, confessando aos poucos a sua metamorfose de homem em onça, o protagonista de “Meu tio o Iauaretê”, questionado evidentemente, pelo seu interlocutor, sobre a possibilidade de recuperar os seus cavalos que se espalharam pelo mato, ele responde: “posso não, adianta não, aqui é muito lugaroso”. Sabemos da preocupação com o espaço e com a sua de-finição que acompanha, de modo constante, a escrita rosiana e que se manifesta já no título da sua obra-prima entrecruzando e tentando combinar a grandeza do sertão com a tortuosa linearidade das veredas, ou melhor, a abertura infinita da dimensão sertaneja (onde “os pastos carecem de fechos”) com a vontade de desvendar a lógica que reparte em tantos lugares demarcados o inefável de um espaço sem limites, de um “lugar sertão” que, sem fim, “se divulga”.
A infância e a vida adulta de João Guimarães Rosa já ganharam as páginas de biografias, memórias e estudos que evidenciam a sua genialidade e, por vezes, ultrapassam o aspecto formal das biografias para o leitor adulto, transformando-se em obras específicas para o público infantil e juvenil. “João, o menino Rosa”, de Lúcia Fidalgo (2011), e “João, Joãozinho, Joãozito: o menino encantado”, de Claudio Fragata (2016), são exemplos dessas ocorrências. A primeira é uma biografia para crianças e a segunda é uma obra literária juvenil inspirada na vida, sobretudo na infância de João Guimarães Rosa. Este artigo, resultante de pesquisa qualitativa de natureza aplicada, procura perceber em que medida os dois autores contemporâneos se colocam em diálogo com algumas publicações de teor memorialístico sobre o autor mineiro. Não se pretendeu refazer o itinerário de pesquisa dos dois autores, embora tenha sido inevitável embarcar nos seus percursos criativos para concluir que, nas suas elaborações, as reminiscências da vida do autor mineiro evidenciadas nas memórias de seu tio, sua filha e de especialistas, estão pulsantes, à espera do leitor infantil e juvenil. Assim, a vida de João Guimarães Rosa não constitui um círculo fechado e intocável, e é nesse sentido que o exercício que se realiza aponta para o aproveitamento de suas memórias na composição da escrita para crianças e jovens na atualidade.
O ensaio procura flagrar o surgimento de um segundo “momento de escritura” na obra Guimarães Rosa, delineado por um conjunto de textos publicados em periódicos entre Sagarana (1946) e os livros de 1956, Corpo de Baile e Grande Sertão: Veredas. A partir da análise de uma importante carta do autor e de um dos textos síntese do período, “Com o Vaqueiro Mariano”, procuramos compreender as linhas de força de uma nova inflexão da literatura rosiana caracterizada pelo combate aos problemas da “deficiência representativa” imanente ao contexto literário brasileiro e internacional e pela constituição progressiva de uma voz narrativa em primeira pessoa marcada pela dificuldade de narrar e por uma postura de adesão à sua matéria que, adquirindo concretude nos textos, precisa ser pensada em termos de alcance estético-ideológico.
A escrita de Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, apresenta uma série de listas, superpostas, que contribuem para conferir ao romance movimento e musicalidade. A partir das reflexões de Umberto Eco, em A vertigem das listas (2010), este artigo analisa o efeito poético das listas que compõem a escrita do romance. Enumerações de palavras, ditos populares, nomes de plantas e animais compõem as listas que estão presentes nas cadernetas do autor. Essas listas, que serviram de suporte à escrita inventiva do autor, também aparecem de forma abundante em sua ficção. Propomos, no presente estudo, uma reflexão acerca das imagens, da musicalidade e do ritmo que as listas superpostas conferem ao romance.
O presente texto expõe os resultados de uma experiência de leitura em voz alta do clássico romance roseano Grande sertão: veredas. A leitura em grupo da referida obra deu origem à reflexão que ora será apresentada em três tempos: o texto, a voz e a escuta. Parte-se do destaque dado às marcas de oralidade evidenciadas no texto, aborda-se a singularidade do atravessamento de diferentes vozes na leitura do romance e discute-se o papel da escuta como constitutivo da alteridade e dos sentidos. No percurso do trabalho, o aspecto fônico da língua será destacado a partir de uma abordagem que busca interpretar as relações entre som e sentido no diálogo entre o campo da linguística e o da literatura.
Este trabalho intenta refletir sobre a relação entre corpo e linguagem, a partir dos modos como ela é encenada em Nove noites, de Bernardo Carvalho, e “Meu tio o iauaretê, de Guimarães Rosa. No romance de Carvalho, narradores, agenciados pelo narrador-romancista, tentam esclarecer, a partir de múltiplos relatos, o suicídio de Buell Quain, que mutilou o próprio corpo, aniquilando-se, como resposta a um conflito entre seus desejos e o processo civilizatório que incide na existência de cada sujeito e a constitui. No conto de Rosa, por sua vez, o leitor depara com um narrador-escritor que, encenando o discurso oscilante do onceiro-jaguar, relata como o matou para salvar-se de ser devorado. Trata-se, portanto, de uma narrativa sobre a aniquilação de um corpo que, como último recurso à sobrevivência, volta-se à natureza animalesca, diante da incidência da linguagem impossível de realizar-se satisfatoriamente na língua (dominadora) do outro. Como recursos a essa reflexão, são agenciadas a concepção de linguagem de Benveniste (1989a, 1989b, 1976a, 1976b), a noção de ficção de Iser (2002) e a leitura do conto de Rosa feita por Wey (2005).
A novela “Uma estória de amor”, de Guimarães Rosa, pode ser interpretada como uma consideração filosófica sobre a existência e sua finitude, e sobre os trabalhos do amor, se comparada com O Banquete, de Platão, e sua teoria da natureza e qualidade de Eros. Vários críticos atestam as leituras de Platão por Rosa, e uma abordagem comparativa entre os dois textos revela o reflexo das ideias platônicas ficcionalizado ao longo da festa de Manuelzão, concorrendo para produzir um comovente relato da complexidade e contradições do amor entre o povo simples do sertão.
O mito de Fausto narra o pacto de um indivíduo com o demônio, a quem vende a alma em troca de poder, riqueza e juventude. A concretização do pacto depende do crédito na exis-tência do demônio, entidade que se manifesta tardiamente na Antiguidade, mas que se tor-na parte do pensamento cristão a partir da Idade Média. O mito de Fausto expande-se du-rante o período renascentista e depois, consolidando a personagem “pactária” enquanto pa-trimônio da literatura ocidental, de que são exemplo as obras “A Salamanca do Jarau”, de João Simões Lopes Neto, “A teiniaguá”, episódio de O Continente, de Erico Verissimo, e Grande sertão: veredas, de João Guimarães Rosa.
Este estudo procura ser uma contribuição para a análise do género nas obras de dois dos autores mais relevantes da literatura brasileira do século XX, Graciliano Ramos e João Guimarães Rosa. Procura-se desmantelar, através da teoria do espaço, a ideologia de género que subjaz a São Bernardo e Buriti. Pretende-se igualmente verificar a ocorrência de dissonâncias no tratamento das personagens femininas nos dois autores. Procura-se, finalmente, contribuir para uma reavaliação da construção da feminilidade nas obras, construção essa que não é de forma nenhuma independente das visões que os autores tinham da sociedade da sua época.
This article aims at analysing both the esthetical form and the rearticulation of its internal sediments as proposed by João Guimarães Rosa in his literary works. The analysis’ theoretical support is based on Theodor W. Adorno’s Teoria Estética. The broad objective of this study is to show that Rosa’s esthetical formalization is a call for changing. At the end of the article, a brief comparative study is made between Guimarães Rosa’s and Dostoievski’s calls for changing. Accordingly, some of the main issues of Bakthin’s theories about the works of the Russian writer will be reminded of and some of the main differences and similarities between Rosa’s and Dostoievski’s formal rearticulations will be pointed out.
O presente artigo tem por objetivo verificar se dois diferentes tradutores para o inglês aproximam-se ou distanciam-se da construção poética de “A terceira margem do rio” de Guimarães Rosa e como o fazem. Para tanto, cotejamos o conto e suas traduções: a primeira, feita por Barbara Shelby, publicada em 1968, e a segunda, por David Treece, com primeira edição em 2001, analisando as traduções como formas de leitura e interpretação de um tipo de texto que chamamos – de acordo com Massaud Moisés – de conto poético e desvendar, nas linhas e entrelinhas de seus textos, a proximidade ou não da construção poética. Tal comparação não tem por finalidade apontar qual dos dois textos é o que melhor corresponde ao texto de partida pois acreditamos que traduções consistem em textos outros, novas obras literárias, elaboradas em contextos específicos. Nosso entendimento é que a tradução dos contos de Guimarães Rosa deve ser elaborada nos moldes da tradução de poesia, uma vez que, se realizada em forma de prosa, o plano da expressão é totalmente perdido e o que resta é apenas o plano do conteúdo, ou seja, o que o autor considera como sendo apenas o pano de fundo para as verdades maiores que ele gostaria de expressar. O embasamento teórico do trabalho é composto por estudos sobre a obra rosiana de modo geral, sobre o conto escolhido para análise, em particular, e os estudos sobre tradução literária realizados por Antoine Berman, Mario Laranjeira, Paulo Henriques Britto e Ana Cristina César.
Riobaldo, o narrador-protagonista de Grande sertão: veredas, é um homem perturbado por lembranças de um passado que não compreende. Tendo vivido na juventude experiências cujo sentido não consegue alcançar, dedica-se agora, na velhice, a procurar, para elas, explicações tranquilizadoras. Riobaldo busca verdades e certezas, entretanto o seu “gosto de especular ideia”, para usar suas próprias palavras, cria muitas dificuldades ao cumprimento desse objetivo. Acompanhando o curso das reflexões do ex-jagunço, pode-se perceber que uma das coisas que “especular ideia” significa é problematizar, uma por uma, todas as proposições alcançadas em cada momento da reflexão no instante mesmo em que se propõem, instaurando um processo de mudança incessante que impede a fixação de qualquer sentido último. Contribui, também, na construção desse efeito de indeterminação de sentidos a intensa utilização de paradoxos no livro. Para o desenvolvimento dessa questão, discutiu-se alguns aspectos da complexa relação entre liberdade, destino e acaso que se dá em Grande sertão: